Игорь Лощилов (loshch) wrote,
Игорь Лощилов
loshch

Об «Офорте»: Анна Юнггрен (1981)



Анна ЮнггренАнна Юнггрен

ОБЛИЧЬЯ СМЕРТИ:
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ СТИХОТВОРЕНИЯ Н. ЗАБОЛОЦКОГО «ОФОРТ»


          В 23-ем томе «Scando-Slavica» помещена статья Ф. Бьёрлинг (Fiona Björling), «“Ofort” by Nikolaj Zabolockij. The Poem and the Title». Ф. Бьёрлинг рассматривает текст стихотворения как зашифрованное описание ситуации похорон. Такая интерпретация оставляет вне поля зрения автора два других смысловых ряда, к которым, с моей точки зрения, апеллирует «Офорт»: это апокалиптические образы и образы города. Стихотворение связывает воедино эти три смысловые ряда, что означает, что тот или иной фрагмент текста соотносим одновременно с двумя, а то и с тремя, ассоциативными плоскостями. Эта семантическая коллизия лежит в основе поэтики «столкновения словесных рядов» <1>, стремящейся через нарушение норм лексической и стилистической сочетаемости к созданию текучих, нефокусированных образов. Поскольку возможные корреляты с похоронами подробно прокомментированы в статье Ф. Бьёрлинг, остается внести дополнения, касающиеся апокалиптической и петербургско-ленинградской тем.

          ОФОРТ <2>

          [1] И грянул на весь оглушительный зал:
          [2] — Покойник из царского дома бежал!

          [3] Покойник по улицам гордо идет,
          [4] его постояльцы ведут под уздцы;
          [5] он голосом трубным молитву поет
          [6] и руки ломает наверх.
          [7] Он — в медных очках, перепончатых рамах,
          [8] переполнен до горла подземной водой,
          [9] над ним деревянные птицы со стуком
          [10] смыкают на створках крыла.
          [11] А кругом — громобой, цилиндров бряцанье
          [12] и курчавое небо, а тут —
          [13] городская коробка с расстегнутой дверью
          [14] и за стеклышком — розмарин.

Янв. 1927

          Первые две строки формулируют в виде неожиданного сообщения-возгласа то, что можно условно назвать сюжетом стихотворения, хотя сюжет при этом не тождественен содержанию, т. к. «бегство покойника» — только отправная точка несобытийного смыслового развертывания текста.
          Уже начало стихотворения имплицитно задает тему Петербурга-Ленинграда: «оглушительный зал» ассоциируется со стилем петровской архитектуры, «царский дом» также указывает на то, что место действия — столица. Словосочетание «из царского дома» не вполне отчетливо по значению: «царский дом» нельзя считать естественным субститутом слова «дворец», хотя синтаксически «из царского дома» легче было бы понять как обстоятельство места к «бежал». Чтение, при котором «из царского дома» понималось бы как тождественное «царского рода» синтаксически не вполне удовлетворительно. Для интерпретации стихотворения, однако, важно лишь отметить, что покойник — высокого происхождения.
          Сама тема «бегства покойника» ощущается как петербургская и представляет собой версию петербургского мифа, восходящего к культу заложных покойников <3>. Мотив вторжения покойника, т. е. смерти в жизнь людей, представленный в Шинели Гоголя, оказывается актуальным в период, близкий к созданию «Офорта»: слух об исчезновении останков Гоголя из могилы, о котором свидетельствуют воспоминания Д. Д. Шостаковича <4>, продолжает линию анекдотов об оживающих мертвецах. Любопытно также, что сходный сюжетный фрагмент содержится в «Восковой персоне» Ю. Тынянова, вышедшей в 1931 г.: придворные принимают восковую фигуру Петра I за ожившего царя.
          В 3-6 строках описывается шествие смерти по городу. Контаминация апокалиптических и похоронных образов создает эффект торжественно-гротескного макабра. Тематически эта часть стихотворения может быть соотнесена одновременно с двумя источниками: это, с одной стороны, «Конь блед» В. Брюсова, в котором разрабатывается апокалиптическая тема, с другой стороны, — комический «Церемониал погребения тела в бозе усопшего поручика и кавалера Фаддея Кузьмича П...» Козьмы Пруткова:

          [БРЮСОВ:]

          Улица была — как буря. Толпы проходили,
          Словно их преследовал неотвратимый Рок.
          Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,
          Был неисчерпаем яростный людской поток.
          [...]
          И внезапно — в эту бурю, в этот адский шёпот,
          В этот, воплотившийся в земные формы бред,
          Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот,
          Заглушая гулы, говор, грохоты карет.
          Показался с поворота всадник огнеликий,
          Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах.
          В воздухе еще дрожали — отголоски, крики,
          Но мгновенье было — трепет, взоры были — страх!
          Был у всадника в руках развитый длинный свиток,
          Огненные буквы возвещали имя: Смерть ...

          [ПРУТКОВ:]

          1.
          Впереди идут два горниста,
          Играют отчетисто и чисто.

          2.
          Идет прапорщик Густав Бауэр,
          На шляпе и фалдах несет трауер.

          По обычаю искони заведенному,
          Идет майор, пеший по-конному.

          […] <6>

          При очевидной конфронтации поэтик, «Офорт» связан со стихотворением В. Брюсова отношением сюжетной преемственности. С «Церемониалом погребения» сходство обнаруживается в более мелких сегментах текста, так что в этом случае можно говорить, видимо, о прямой цитации. Так, комическое смешение «пешего» и «конного», т.е. человека и лошади в 3-ем двустишии, соотносимо с семантическим сбоем «Покойник ... идет, / его [...] ведут под узцы». Для поэтики обэриутов характерно расчленение фрагмента действительности или сложного понятия на составные части, иерархически не упорядоченные и взаимоотождествляемые <7>. В противоположность Ф. Бьёрлинг, которая считает, что речь здесь идет о катафалке, я предполагаю, что исходным был образ апокалиптического всадника. В первом предложении покойник «идет», т. е. актуализирован первый компонент понятия — «человек», во втором его «ведут под уздцы», как лошадь. Оба взаимоисключающие предиката ощущаются как равноправные, анафорическое «его», в то же время, требует сохранения тождественности референта, что порождает трансформирующийся, текучий образ «человека-лошади». (Ср. изображение всадника на одной из акварелей П. Филонова, датируемой 1912-1918 г.<8>)
          Жители города, сопровождающие всадника-покойника в торжественном шествии и ведущие под уздцы его лошадь, названы «постояльцами». Такой лексический сдвиг, выделяющий значение «кратковременного местоприбывания» отсылает к представлению о том, что человек — гость на земле. Ср. такую же «циничную» метафору у Д. Бурлюка:

          Мы — этом мире постояльцы [курсив А. Ю.] —
          раздельно номера заняв,
          покуда смерть на наши пяльцы
          не вышьет черепа устав.
          Мы мире сем скоропришельцы [курсив А. Ю.]
          и каждый тянется — устав,
          свое беречь для жизни тельце,
          дней — календарь перелистав <9>.

          Замена «читать молитву» (как в «читать молитву над усопшим») на «петь молитву» подчеркивает торжественность шествия. (Ср. также в 3-ей строке «гордо идет» и намек на царственное происхождение покойника в 1-2 строках.) Одновременно апокалиптический «трубный глас» заменен на «трубный голос», и, тем самым, несколько стилистически снижен, представлен в «человеческом масштабе».
          Следующее в 7-10 строках описание фигуры покойника строится как совмещение погребальных и городских образов. «Медные очки». как отмечает Ф. Бьёрлинг, отсылают к обычаю класть на глаза усопшего монеты. С другой стороны, скрытый, невыраженный в словосочетании «медные очки» признак «стеклянности» лежит в основе тропа «очки» — «перепончатые рамы», т. е. очки — оконные рамы с переплетами. Условно-метафорический характер переноса в тексте стихотворения затемнен, почти полностью снят. Из-за отсутствия сравнительного союза и благодаря синтаксическому параллелизму связь между «очками» и «перепончатыми рамами» перерастает из уподобления в отождествление. Соответственно субъект утрачивает однозначность, центральная фигура делается амбивалентной: но «мертвец-город». Двойственность образа поддерживается следующей строкой, т. к. «переполнен до горла подземной водой» можно понять как аллюзию на болота, на которых построен Петербург. Фигура покойника —апокалиптического всадника 3-6 строк переосмысляется в 7-10 за счет неявного отождествления покойника и города, т. е. сфера смерти как бы расширяется, происходит ее иррадиация. завершающаяся в образе «деревянных птиц»: живое превращается и механическое, в предмет. (См. аналогично выше в тексте: очки покойника вместо глаз живого человека.) «Деревянные птицы» — еще одна замаскированная метафора, находящаяся на грани с отождествлением: оконные рамы на створках открываются и закрываются, как крылья птиц
          В заключительной части стихотворения образная двойственность устраняется: тема города выступает однозначно и эксплицитно. Четверостишие построено как два последовательных противопоставления («А кругом [...] а тут [...]»). 11-12 строки рисуют радостный, оптимистический по видимости городской пейзаж, контрастирующий с мрачно-гротескными образами 3-10 строк. «Громобой и цилиндров бряцанье» (т. е. грохот заводов и бряцанье цилиндрических частей машин) и голубое небо с курчавыми облаками представляет собой нечто вроде эмблемы индустриального города, «индустриальной идиллии». Это типичный мотив плакатов 20-х годов, перед пятилеткой индустриализации, начавшейся в 1928 г. Псевдомажорная тональность 11-12 строк отрицается и преодолевается вторым противопоставлением, возвращающим тему смерти как будничной памяти об усопшем. Таким образом, в тексте осуществляется переход от темы вторжения смерти в город к утверждению ее имманентного присутствия в повседневной жизни.
          Переосмысление темы смерти совмещено с заменой Петербурга на Ленинград: действие стихотворения начинается в «оглушительном зале» и завершается в «городской коробке», т. е., обычном ленинградском доме. Связанная с Петербургом фигура покойника отсутствует в финале стихотворения, уступая место псевдооптимистическим образам «нового быта», который, в свою очередь, оказывается иным воплощением смерти. Традиционно относящийся к погребальному обряду розмарин приобретает в тексте стихотворения дополнительные коннотации вследствие того, что по своей внутренней форме это слово соотнесено с «розой» или «розаном», вызывая, тем самым, представление о цветке, растущем в горшке на подоконнике <10>.
          Если «громобой», «цилиндров бряцанье» и «курчавые облака», эмблемы нового индустриального общества, то цветок за окном выступает как знак маленького домашнего мира, быта. Двойственная мотивированность розмарина делает этот образ завершающим, синтезирующим тему смерти и современного города.
          В заключение будут изложены некоторые дополнительные наблюдения, касающиеся метрической организации «Офорта». Особенность структурной организации стихотворения заключается в том. что от начала к концу происходит разложение метрической системы, заданной первыми двумя строками, т. е. текст движется от стихотворного к прозаическому. 1-2 строки максимально спаяны между собой: они изометричны (амфибрахий), изосиллабичны (одиннадцатисложник) и представляют собой монорим («зал» — «бежал»). Дальнейшему смысловому членинию текста: 3-6, 7-10, 11-14 строки — соответствует деление на такты, по которым происходит накопление негативных признаков. На первом такте 6-я строка вносит отклонение oт принципа изосиллабизма (8 слогов против 11-ти в 1-5 строках) и рифмованности, разрушая ожидание перекрестной рифмы («идет» — «поет», «под уздцы» — «наверх»). Признаки-деструкторы, возникшие в 6-ой строке переходят в следующее четверостишие в качестве структурного принципа: 7-10 строки уже не содержат рифм, 10-я строка также укорочена (8 слогов против 12-ти в 7-9 строках). На этом такте выделяется еще один негативный признак: 8-я строка, написанная анапестом, на фоне амфибрахиев вносит отклонение от принципа изометризма. В последнем четверостишии выделенные признаки-деструкторы аккумулируются и усиливаются: 11-14 строки — нерифмованы и неизосиллабичны, причем количественный разброс слогов увеличивается по сравнению с предыдущими двумя четверостишиями: это 12, 9, 13, 8 слогов против 11, 11, 11 и 8 в 3-6 строках и 12, 12, 12 и 8 в 7-10. Четверостишие написано анапестом со сбоями в 3-ей стопе 11-ой строки и 2-ой стопе 14-ой в противоположность выбранному изначально амфибрахию.
_____________________

<1> Декларация ОБЭРИУ. Цит. по: R.R. Milner-Gulland, «Left Art’ in Leningrad: the OBERIU Declaration», Oxford Slavonic Papers, N,S., 3, 1970, стр. 70.

<2> Текст стихотворения приводится по: Заболоцкий Н.А. Стихотворения. Под общ. ред. Г.П. Струве и Б.А. Филиппова, Washington, D.C.-New York 1965б стр. 29.

<3> Д. К. Зеленин, Очерки русской мифологии 1: Умершие неестественной смертью и русалки, Петербург 1914.

<4> «[...] there was an incidence in the late thirties that made me ready to believe that the dead fled their coffins. For some reason or other they dug up Gogol’s grave, and Gogol wasn’t in his coffin. The lid was thrown back and the coffin was empty. A great corpse had run off.» Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as related to and edited by Solomon Volkov, London 1979, стр. 16.
<5> Валерий Брюсов, Стихотворения и поэмы, Ленинград 1961 (= Библиотека поэта, б. с., 2. изд.), стр. 283-4.

<6> Козьма Прутков, Сочинения, Москва 1960, стр. 97-8.

<7> Ср. у А. Введенского:
          Похож ли ветер на цветки,
          на маргаритки и тюльпаны? [...]
          Похож ли ветер на скамью?

(«Сутки»). Alexandr Vvedenskij, Izbrannoe, hrsg. u. eingeleit. von Wolfgang Kasack, München
1974, стр. 38.

<8> Jan Křiž, Pavel Nikolajevič Filonov, Praha 1966.

<9>Anfänge des russischen Futurismus, hrsg. von Dmitrij Tschižewskij, Wiesbaden 1963 (= Heidelberger slavische Texte 7), стр. 36.

<10 >Ср. подобную этимологизацию «розмарина» в Елизавете Бам:

          ИВАН ИВАНОВИЧ:

          А в этом домике, который деревянный,
          Который называется избушка,
          В котором огонек блестит и шевелится,
          Кто в этом домике живет?

          ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ

          Никто в нем не живет
          И дверь не растворяет,
          В нем только мыши трут ладонями муку,
          В нем только лампа светит розмарином [курсив А, Ю.],
          И целый день пустынником сидит на печке таракан.

Daniil Charms, Elizaveta Bam, Stockholm 1972 (=Slaviska institutionen, Stockholms universitet, Meddelanden 8), стр. [12].

Ljunggren Anna. Обличья смерти: к интерпретации стихотворения Н. Заболоцкого «Офорт» // Scando-Slavica, Tomus 27, 1981, 171-177.
Tags: исследования
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 1 comment